http://old.japan-assoc.ru/index.php

Происхождение японских кукол и кукольного театра

Реконструируя многовековой путь, который прошёл кукольный театрЯпонии, можно говорить о его культово-обрядовом происхождении.Сложившийся в 17-18вв. в Японии кукольный театр Дзёрури, в которомэстетическую ценность определял художественный замысел творцовспектакля, в качестве театрообразующих элементов имел культовое действои обряд - два его источника.

Магические верования древнихосновывались на восприятии окружающего мира как заселённогомогущественными, скрытыми от глаз существами, влияющими на все стороныжизни человека. Считалось, что прибегнув к определённым обрядам, можноупросить таинственные силы помогать людям принести удачу в охоте,собрать хороший урожай, обеспечить победу над врагом, избавить от зла иболезней. Трудно доподлинно установить, какова была духовная жизньдревних японцев, но бесспорно, что магия господствовала в то время, икуклы были её инструментом.

По понятиям древних японцев, куклы могли избавить ребёнка от болезней инесчастий. Например, в третий день третьего лунного месяца местныежрецы делали из бумаги кукол--мальчика и девочку и отправляли обрядпереноса всех бед на эти фигуры, потом бросали их в речку, потокикоторой должны были унести прочь зло и болезни или же их сжигали.[Маркарьян С.Б., Молодякова Э.В. Праздники в Японии. с. 136] Чтобыпредотвратить болезни, с приходом весны делали соломенных кукол ивместе с ритуальными лепёшками "данго" развешивали на дереве у ворот дома.

Использование культовых фигурок, объёмных и плоских кукол длясохранения здоровья, избавления от болезней и всевозможныхнеприятностей тесно связано с широко распространённым в древней Японииобрядом Великого очищения - охараи,к которому прибегали как простые люди так и члены императорской семьи.Наипростейшим способом, который не требовал особых усилий и времени,был следующий: ритуальные фигурки тёрли о тело с надеждой, что неудачии болезни перейдут на них. Но основное избавление от скверны, греховуходящего года с использованием бумажных изображений человека проходилов канун Нового года в синтоистских храмах. Проданные накануне занебольшую плату фигурки /их приобретали по количеству членов семьи/после исполнения священником "Молитвословия Великого очищения" сжигалилибо выбрасывали в горную реку./ куклы, спускаемые по реке, называлисьнагаси-бина/. По поверью, с ними уносились все угрожавшие человеку бедыи несчастья.

В первый день Змеи в третью луну проходил Обряд очищения дня Змеи /ми но хи но хараэ/. В этот день выходили на берег реки и пускали по течению бумажных кукол, которых до этого прикладывали к телу.

В литературном памятнике 11 в. "Записки у изголовья"/"Макура но соси",Сэй Сёнагон/ в 156 дане /главе/ под названием "То, что приобретает ценулишь в особых случаях" есть такие строки: "Дамы-куродо, когда ониломают палочки бамбука накануне охараи- Великого очищения - в последние дни шестой и двенадцатой луны [СэйСёнагон. Записки у изголовья. с.181] Это значит, что придворные дамы вуказанные дни ломали палочки бамбука, ими измеряли рост императора,императрицы и наследного принца, в соответствии с размерами которыхделались куклы и во время обряда охараи погружали их в речной поток,полагая, что скверна смыта с тех, кого они изображали.

Кроме того, в старой Японии существовало, так называемое, очищение в семи протоках /нанасэ но хараэ/,о котором упоминается в "Повести о Гэндзи" /Мурасаки Сикибу, 10-11вв./: Семь гонцов из разных мест отправлялись в устье реки Кидзу околоКиото и пускали по реке бумажных кукол, избавляющих от всей нечисти,болезней и несчастий, которым мог подвергнуться император. [МурасакиСикибу. Повесть о Гэндзи. с. 281,327]

В синтоистском обряде,наравне с другими, присутствовал и деревянный жезл - мостик между миромбогов и людей. Посредниками в диалоге выступали жрицы "мико", наделённые, как считалось, необыкновенным даром свыше. Обряд носил магический характер, "мико" возвещали волю богов.

Позже, когда палочка приобрела форму человеческого тела,- отсюда и название куклы нингё или хитогата- человеческая форма - в ее верхней части обозначились черты лица.Кукла - пластический знак, обобщение, иносказательное выражениечеловека. Повторяя и отталкиваясь от его образа, она через физическоеподобие связывалась с ним.

В древности в Японии все предметы,созданные людьми, в том числе и куклы, наделялись магической силой,которая могла вызвать божественный дух, а иногда и сами предметывоспринимались как боги. Одним из основных атрибутов магии всегда былискульптуры, которые являлись пластическими изображениями отвлеченныхобразов. [Гото Хадзимэ. Нихон гэйноси нюмон. с.26]

Глиняные фигурки женщин /догу/эпохи неолита \дзёмон, 4-3 вв. до н.э.\, найденные в раскопках,свидетельствуют о существовании культа плодородия. Видимо, взывая кпомощи богов даровать урожай, древние японцы прибегали к использованиюэтих статуэток-символов, разнообразных по форме и размерам \от 4 до 40см\, реалистических и откровенно натуралистических. [Воробьёв М.В.Древняя Япония. с. 54] Некоторые из них играли большую роль в культеплодородия и материнства и наделялись гипертрофированными размерамигрудей и живота \позже символами плодородия и брака стали любые парныекуклы\.

Наряду с антропоморфными статуэтками в культовой магиисуществовали и рельефные изображения лица на пластинках с разрезамиглаз, рта и т.д. Они могли переходить в скульптуру головы или бюст.

В погребальной магии периода Ямато /3-6 вв./ использовались ханива[1]. Считается, что в более позднее время они заменяли человеческиежертвы в захоронениях знати \5-6 вв.\ А первоначально ханива былиучастницами священных ритуалов, которые совершали жрецы, изображавшиенебожителей, Очевидна связь между миром ханива и синтоистскоймифологией. Если учесть, что право изготовлять ханива принадлежаложрецам-скульпторам "ханиси", объединенных в орден "ханибэ",то нетрудно представить, насколько тесно были связяны ханива сосвященным ритуалом. В именах ряда божеств, а также в других названиях ханива-татэмоно, цутинингё, цуякусодержится иероглиф "стоять". Общее между ними - предстояние передглавным божеством - явно из разряда культа. [Иофан. Н.А. Культурадревней Японии. с.62] Мир ханива представлен разнообразными персонажами- изображениями жрецов, жриц, воинов, музыкантов, скоморохов,простолюдинов в различных позах: жрица в момент исполнения ритуала,воин, готовый к битве, музыкант, играющий на кото. Большинствоиз них отличаются точностью переданных движений, композиционнойуравновешенностью. Их атрибуты - ленты с орнаментами знаков гор,ожерелье из священного камня магатама, сакральное зеркало, а также энергичные позы указывают на готовность общения с высшим божеством.

Обширный материал, собранный о ханива,сложившийся иконографический тип позволяет говорить о близости этихобразцов погребальной пластики к кукле. И дело не только в том, чтоодно из названий ханива - цутинингё - включает слово кукла. В отличие от предшествующих скульптур в ханиватщательней вылеплены рот и глаза, а также особой моделировкеподвергались нос, подбровья, даже встречаются накладные брови-валики.Исследователями ханива отмечается большое разнообразие в формеглаз, их разрезе, положении по отношению к переносице, Подобнаяпроработка частей лица придавала ему особую выразительность, живость иодухотворенность, чем не могли не воспользоваться мастера-кукольникиследующей эпохи. Это дает основания говорить о преемственности вмоделировке лица театральной куклы средневековья. [Иофан. Н.А. Культурадревней Японии. с.80]

Обрядовая практика породила статичнуюскульптуру, символ живого существа, которое стало явлениемхудожественного творчества в результате оживления неживой материи.

Скульптуры эпохи дзёмон, а также ханива,о которых с определенной долей уверенности можно говорить как опрообразах театральных кукол, являясь участницами разнообразныхобрядов, прожили огромную "досценическую" жизнь. Прежде чем выйти натеатральные подмостки, они помогали людям как посредники между ними ивысшими силами, прошли путь, на котором они служили магии ичародейству, являлись пластическими изображениями. В момент обряда ониприсутствовали в образе скульптур, которые воспринимались как живые,хотя первоначально не обладали механическими движениями. А оживлять ихмог лишь тот, кто был допущен к тайне - жрец. [Коренберг Е.Б. Видыпредставлений театра кукол. с.4]

"Мико", произносязаклинания, не просто держали перед собой куклу, они манипулировали ею.На глазах у публики мёртвая материя оживала, наполнялась жизнью,обретала качества человеческой природы, несла в себе эмоциональныйзаряд и оказывала воздействие на окружающих. Обычные на вид деревянныепредметы становились носителями удивительных качеств, приобреталиособые свойства.

Манипулирование куклами вызывало у людейудивление, страх, вокруг служителей культа создавалась атмосфератаинственности. Наблюдая за происходящим, окружающие сами становилисьучастниками чародейства. Причастность к магическому обряду вызываладушевное потрясение. От священного действа до кукольного театра ещепредстоял многовековой путь, но первые шаги были сделаны: в лонекультовой обрядности зарождалась театральная стихия, вылившаяся современем в искусство кукольников.По мысли О.М. Фрейденберг, куклы в жизни человека встречаются в "пятиролях: в народном обряде, в театре, в священном действе и, наконец, вобычае и в быту". [Фрейденберг О.М. Миф и театр. с.15] И Япония вданном случае не является исключением: здесь кукол родила религиознаяобрядность. Куклы, становясь объектом магии, несли в себе тайну. В нихсосредоточивались представления человека о загадочном. Куклы остались впамяти как носители чуда, действия с ними-- формой магии. Человекавозбуждала и поражала способность небольшого предмета с человеческимичертами воздействовать на его чувственный мир. Как с точки зренияидеологии, так и образности, сохранялась связь кукольников с культом.Тайна, сопровождавшая кукольное представление, имела корни в магии.

В японском календарном обряде всегда присутствовало божество,призванное умиротворить природные силы. Прежде всего это касаетсяземледельческих обрядовых действ, таких как та-асоби "полевые игры", тауэ-синдзи "священнодействие посадки риса", он-та мацури "празднество июля" и др. Например, во время обряда сирокаки- "вспахивание нивы" в его кульминационный момент происходит шествие свынесением фигуры из соломы, изображающей по одной из версий "комори" - кормилицу, которая является персонификацией колоса риса - "ёнэбо".Понаблюдениям А.Е.Глускиной, и сам танец с выносом фигуры напоминаетдвижение марионеток. [Глускина А.Е. Заметки о японской литературе итеатре. с.244] Среди фигур, связанных с земледельческим культом,встречались такие кукольные персонажи как Самбасо, перекочевавшие потомв театры Но и Дзёрури, а также Ситифукудзин - семь богов счастья.

В земледельческой обрядовости существовал обычай защиты полей отнасекомых в мае. Для этого делались куклы, изображавшие воинов, которыенесли обережную функцию и cчитались залогом будущего урожая. Но преждечем принять форму кукол, это были обычные пугала-какаси, которые напоминали человека в одежде [2].

Эти предметы становились центром обрядовых церемоний и праздников.Вокруг них устраивались ритуальные действа, которые принималитеатрализованный характер. Люди втягивались в игру, становились ееучастниками, в душе надеясь, что силы природы будут к ним милостивы.Куклы воспринимались как сверхсущества, связанные с потустороннимисилами, от которых зависело дальнейшее благополучие и даже жизньчеловека.

Магический характер кукол, их откровенная связь с ритуалом, неотвергается и сейчас. В некоторых синтоистских храмах сохранилиськуклы, которые до сих пор принимают участие в местных обрядовыхдействах. Так в г. Кофу в храме Тэндзуси бережно хранятся девять кукол,считающиеся храмовыми божествами. Они большие по размерам, сложные поконструкции, а некоторые управляются 5-ю кукловодами. Каждая из нихимеет сакральное имя и обычное. Среди них музыканты, принцессаХимэсама, черт онисамаи др. Куклы - главные участники праздника храма Сува \другое названиехрам лодки\, находящегося поблизости. Это отголоски старого обряда -спуска на воду лодки в протекающую рядом реку. С участием этих куколустраивается целое представление. Оно разыгрывается рядом с храмовымкамнем, который имеет форму лодки и обматывается священной веревкой изрисовой соломы "симэнава", там же натягивается занавес. [ЦунодаИтиро. Сёкоку то нингё аяцури. в кн.: Дзёрури. Катари то аяцури. с.278]А кукла Осира из того же храма использовалась для представлений,сюжетом которых была любовь лошади Куригэ /гнедая лошадь/ к принцессеТамаё, со временем ставшей покровительницей шелководства [3]. В храмеКохё на Кюсю сохранились куклы, возможно самые старые в Японии, которыеявляются участницами ежегодных праздников и демонстрируют танцевальныеи спортивные сценки. [Keene D. No and Bunraku: two forms of JapaneseTheatre. р. 129.]

Магическое начало кукол настолько велико,что им придавались черты человеческого характера и даже не исключаласьвозможность их самостоятельной жизни вне сцены. История донесла до наслегенду об обиженных куклах, которые не смогли стерпеть непочтительногок себе отношения со стороны кукловода Масаэмона из театра Авадзи ,заперевшего их в сундуке на долгие месяцы по окончании выступлений. Ихежевечерние громкие жалобы, шумные излияния заставили кукловода вбудущем не бросать как попало в сундук, а относиться бережно иуважительно, "щадя их чувства". Более того, известный рассказчикТакэмото Гидаю советовал "утром и вечером вынимать куклы из сундука иустраивать с ними торжественное шествие". Он призывал относиться к нимкак к людям и наделял их чувствами, свойственными человеку.

Как известно, первое название японских кукол - "кугуцу".Этимология этого термина прояснена не до конца. Большинствоисследователей связывают его с древним наименованием дерева или стебля- "куку". Правда, есть версия об иностранном происхождениислова, и в качестве доказательства приводятся названия кукол из языкажителей Передней и Средней Азии, цыган, китайцев и т.д. [KeeneD.Bunraku. с.19] О куклах "кугуцу" упоминается в "словареяпонских названий" /"Вамё руйсюсё",10в./, Минамото Ситаго,а ещё раньше- в буддийских текстах /8в./А в книге "Новые записи о саругаку" /"Синсаругакуки", 1055 г./ говорится и о кукольниках.

Бытует мнение,что примерно в 7 в. из Азии через Корею прибыли первые кукольники,которых местные жители воспринимали как парий. За ними закрепилосьназвание "кугуцу-маваси" /"бродячие кукольники"/, поскольку они были вынуждены переезжать с места на место.

Но самые полные данные содержатся в первом, специально посвящённомкуклам письменном памятнике, принадлежащем придворному учёному ОэМасафуса /1041-1111/, "Записки о кукловодах" /"Кайрайсики", 1100/. Взаглавии используется слово "кайрай", первое значение которого "марионетка" /но это не обязательно кукла, управляемая сверху нитями/.

Оэ Масафуса знакомит читателей с бытом и искусством первых кукольников,которые имели немало общего с "северными варварами", поскольку тожевели кочевой образ жизни. Мужчины промышляли охотой, а женщинызавлекали прохожих, устраивали за вознаграждение пиршества и ночныеоргии. Эти люди были актёрами разностороннего дарования. Они показывалифокусы, пели, танцевали, разыгрывали небольшие кукольные представления.Дни они проводили в развлечениях, а по ночам на фоне горящих костров,под удары барабана исполняли ритуальные танцы.[Гунсё Руйдзю. т.9.с.324]

Подобные сведения приводит и Цунода Итиро, исследующий трактат "Сумкапыли" /"Тирибукуро"/, [Цунода Итиро. Нингэки но сэйрицу ни канаэрукэнкю. с.168] где отмечается большая популярность этих представлений,но и недолгое их существование.

В 10-12 вв. наряду с организованными труппами кукольников были и кукольники-одиночки - "тэкугуцу".В эпоху Камакура /1192-1333/ кукловоды постепенно переходят отбродяжничества к оседлой жизни, некоторые из них селятся вблизисинтоистских храмов, как бы подчёркивая традиционную связь искусства ирелигии. В течение длительного времени искусство кукольниковразвивалось в лоне синтоистских храмов, при их поддержке и влиянии.

История сохранила описывающие не столь давние времена легенды,связанные с кукольными представлениями, когда последние ещё неотделились от магических действий и проходили в синтоистских храмах.Сведения, содержащиеся в них, не совпадают в частностях, но в общемрисуют однотипную картину существования кукольных выступлений в период15-16 вв. в рамках религиозной обрядности. Главными действующими лицамиэтих легенд являются монах Докумбо и его ученик и последователь Хакудаю.

Согласно одной версии, Докумбо был монахом храма Эбису в Нисиномия,почитался покровителем кукол и пользовался, как считалось, особымрасположением храмового божества. После смерти Докумбо никто не могумилостивить это божество, гнев которого вызвал на море сильный идлительный шторм, не дававший возможности местным жителям выйти напромысел. Следуя приказу императора, Хакудаю с целью умиротворенияразъярённого божества сделал куклу, изображающую Докумбо; более того,он устроил целый спектакль с её участием. Желаемый результат былдостигнут, а Хакудаю - с высочайшего позволения императора - сталбродячим кукольником. Его последние годы прошли в деревне Сандзё наострове Авадзи, где он передавал своё искусство местным жителям.

Вторая версия тоже связана с именами Докумбо и Хакудаю. Но в нейХакудаю предстаёт как талантливый ученик монаха-кукольника Докумбо, вкорыстных целях открывший секреты мастерства монахам другого храма. Этои послужило причиной его изгнания из Нисиномия на остров Авадзи.

С распространением буддизма и появлением по всей стране буддийскиххрамов труппы кукольников стали избирать местом постоянного обитаниярайоны, находящиеся в непосредственной близости от них. Этихкукольников стали называть "хотокэмаваси" /хотокэ-Будда/, т.е.кукольники из буддийских храмов. А те, кто селился при синтоистскомхраме Эбису, являвшемся частью большого храмового комплекса СэцуНисиномия, звались "эбисукаки". /Культ бога Эбису, одного из семи боговсчастья, покровителя богатства и торговли, связан с морским промыслом./"Эбисукаки", переходя от одной рыбачьей деревушки к другой ,показывалипредставления с куклами, прося у бога Эбису хорошего улова.

Письменные упоминания о куклах встречаются и в 16в. в дневникеСадафуса, отца императора Го Ханадзоно, [Садафуса Каммонгёки. т. 1 Т.1944 с. 12. Dunn C.J. The Early Japanese Puppet Drama. с.23], а также вдневнике придворной дамы Оюдоно и Мацудайра Иэтада. [Дайнихон сирё.Сер.12.1.14.]

Куклы театра Дзёрури поражают своими размерами, выходят за рамкипривычных представлений о них, вызывая прямые ассоциации со строениемчеловека: они были, как уже отмечалось, почти в три четверти ростачеловека. А самые простые - "цумэ",поменьше, использовались для второстепенных ролей, слуг, детей,прохожих. На Востоке, в частности, в Китае с древних времёнсуществовала традиция уподоблять куклу человеку.

Китайскиелегенды рассказывают: куклы прошлого были настолько жизненны, что ихпринимали за людей - иногда это приводило к курьёзам. Так, однаждывыступление мастера-кукловода Янь Ши перед чжоуским императоромМу-ваном /9 в. до н.э./ чуть не окончилось трагедией. Император решил,что перед ним не куклы, а живые люди, осмелившиеся подмигивать егожёнам. И только находчивость кукловода, разрезавшего ножом своихдеревянных актёров, спасла его от неминуемой смерти. Такой источник,как "Записи народных песен" /"Дуань Аньдзэ"/, свидетельствует о том,что куклы, которых при осаде города водили на прогулку по городскимстенам, были настолько похожи на людей, что ревнивая жена хана,испугавшись, как бы её муж, захватив крепость, не сделал этих красавицсвоими наложницами, всеми средствами постаралась убедить его снятьосаду. [Образцов С.В. Театр китайского народа. с.270]

Японцы, познакомившись с кукольной традицией дальневосточного соседа,заимствовали её верность живому образу. Искания кукольников замыкалисьне только на выявлении "кукольности" кукол, но и на показе ихсоответствия человеку. Размеры куклы зависели от её роли в пьесе:второстепенный персонаж, изначально ограниченный своими параметрами, немог выдвигаться на первый план в пьесе.

Но не только влияние культурных традиций сказалось на создании кукол, воснову которых был положен образ человека. Кукольный театр Дзёруривсегда находился во взаимосвязи с театром живого актёра. Более того,можно считать, что для театра кукол необходимо было существованиетеатра живого актёра как отправной точки игры. Период становлениякукольного театра совпал с расцветом театра Кабуки и, кроме того, емупредшествовало многовековое развитие других театральных форм. Деятеликукольного театра искали точки соприкосновения с выразительной системойтеатра живого актёра. Найдя такую оригинальную форму сценическогодействия, как соединение воедино кукольного представления, музыкальногооформления и наделение рассказчика - а не кукловода - речью, основателитеатра Дзёрури пришли к мысли создать кукол больших размеров,наделённых возможностью движения, что ещё больше роднило бы их счеловеком. Кукольники шли от живого актёра, от создания на сцене егоподобия./Правда, здесь влияние было взаимное/. Жест, являвшийсяосновным элементом игры актёра, и в кукольном театре получает правапревосходства над мимикой. Прототипом многих движений кукол сталиканонические стилизованные перемещения по сцене актёров Кабуки, в нихистоки динамики кукол.

Трудно переоценить то влияние, которое оказал театр Дзёрури на Кабуки.Это касается прежде всего заимствования репертуара. Но одна и та жемизансцена в Кабуки и Дзёрури могла строиться по-разному.

Например, в Кабуки в эпизоде "В деревенской школе" /"Тэракоя"/Мацуомару сидит перед ящиком с отрубленной головой сына, и его рольсостоит в том, чтобы опознать голову Кан Сюсая - сына опальногоСугавара Митидзанэ. В театре Дзёрури ящик стоит справа от Мацуомару, ифакт "осмотра головы" не доминирует как в Кабуки. На первый планвыходят отношения между Мацуомару, его женой и учителем Гэндзо, которыйи подменил учеников, не зная, что Мацуомару с согласия жены сознательноотправил своего сына на верную смерть. Гэндзо боится разоблачения,пытается заколоть жену Мацуомару. А когда всё выясняется, онрассказывает, как храбро их сын принял смерть, что вызывает у Мацуомарувосхищение: "Радуйся, жена! Наш сын послужил господину!" Белые траурныеодежды, которые обнаруживаются под накидками Мацуомару и его жены,белый саван в ящике для письменных принадлежностей сына говорят о том,что печальный конец был предрешён. Трагизм этой сцены в кукольномтеатре доведён до предела, её наполняет скорбь и вместе с темликование. [Keene D. No and Bunraku: two forms of Japanese Theatre.р.168]

Не менее интересно то, что и сценическая техника кукол, оказалавоздействие на характер движения артистов. Статичность ификсированность поз живых актёров восходит к расчленённости движенийкукол, которые состоят из отдельных "па", но в то же время в общемсоздаётся картина особой выразительности и пластичности. Но движением,мимикой не ограничивается влияние одной театральной формы на другую.

Обращаясь к традиции и современному театру живого актёра, кукольники винструменте своего мастерства воплотили собственное пониманиеискусства. Да, куклы большие, похожи на человека, одеты как реальныелюди, их движения аналогичны движениям актёра, но при всём этом онигерои действа, находящегося на границах метафоры.

Искусство, по меткому выражению Тикамацу, находится "на тонкой гранимежду правдой /"тем, что есть"/ и вымыслом /"тем, чего нет"/. [МарковаВ.Н. Тикамацу Мондзаэмон о театральном искусстве. В кн.: Театр идраматургия Японии. с.80.] Известная история о придворной даме идеревянной кукле - изображении её возлюбленного, приведённая в "Подаркеиз Нанива" /Нанива миягэ"/, убеждает в том, что полная адекватностьобразу может вызвать лишь отрицательную реакцию.

Дама не могла встречаться со своим возлюбленным, так как жила водворце. Тоска по нему и была причиной того, что она велела художникусделать деревянную куклу, во всём похожую на её возлюбленного. Кукла,воплощающая все черты возлюбленной дамы, в отличие от оригинала быламертва. Чрезмерное сходство вызвало у дамы лишь отвращение, и куклувыбросили. "Надо... чтобы изображение походило на действительность, нобыло сделано в обобщённых чертах. Лишь тогда станет оно явлениемискусства и принесёт людям радость",- замечает Тикамацу. [Маркова В.Н.Тикамацу Мондзаэмон о театральном искусстве. В кн.: Театр и драматургияЯпонии. с.81.]

Полное подражание, по мысли Тикамацу, может привести к разрушениюискусства. Реальное, балансируя на грани нереального, создаёт эффектхудожественной правды. Подлинное искусство находится в пограничномсостоянии - между действительными вещами и вымышленными. "То, что есть,становится тем, чего нет". Видимое переходит в невидимое, реальное вусловное, а в их единстве заключается особенность японского искусства.Подобное миропонимание, при котором сохраняется нераздельностьреального и идеального, породило особое художественное мышление,нашедшее отражение в кукольном театре как на уровне содержания, так ипредставления. "...излишнее сходство, натуральность, подавляющаяфантазию, слишком большая подробность вложенного в неё /куклу - Ю.К./сообщения ей вредит." [Лотман Ю.М. Куклы в системе культуры. Избранныетруды т.1.с.378]

Создавая куклу, мастера не старались сделать копию человека, ихнамерения шли дальше - воплотить идею, которая получила полноеосмысление, являясь хранительницей духовно-эстетических традиций."Именно стремление театра кукол выражать идеи в вещных формах иодновременно с этим способность вещей переживать поколения определилина века закономерность этого искусства как одного из самых стойких кизменениям времени, самого традиционного,-" пишет Н.И. Смирнова,развивая мысль О.М. Фрейденберг о стремлении кукольного театрафиксировать в вещных формах идеи и типы жизни. [Смирнова Н.И. Искусствоиграющих кукол.с.34]

Помимо театральных кукол известны различные механические. Описаниепервой такой куклы содержится в "Собрании повестей о ныне уже минувшем"/"Кондзяку моногатарисю,1100/,где сказано, что принц Кая ещё в 9 в.сделал куклу высотой 12 см, которая была наделена способностьюпростейших движений.

В 15в. в связи с особой страстью сёгуна Ёсимицу к китайским вещамувеличился ввоз в Японию механических игрушек, что послужило толчкомдля кукловодов к созданию японских вариантов кукол - "каракури". [Хосои Ёкити. Ито аяцури гэйно дзитэн.с. 56] Сохранились изображения двадцати восьми типов "каракури",среди которых "китаец, играющий на флейте", "кукла, выдувающая стрелуиз бамбуковой трубки", "кукла, играющая на сямисэне" и др. Одна изсамых известных - "сандан гаэри карувадза нингё", способная делатьтройное сальто-мортале.

Появление "каракури" во второй половине 17в. в кукольном театре связывается с именем Такэда Тикаэ./Поэтому они ещё известны как куклы Такэда/ "Каракури",участвуя в театральных представлениях, поражали воображение зрителейблагодаря использованию всевозможных хитроумных приспособлений,механизмов, пружин, демонстрировали большие возможности. Некоторые изних были гидравлические или приводились в движение с помощью ртути, онитанцевали, скакали на лошади.

Особый интерес в этом плане представляют куклы "гобан". Своё название они получили от доски для игры в го - гобан, которая в кукольном спектакле выполняла роль сцены, а внутри был вмонтирован часовой механизм, приводивший кукол в движение.

Все ведущие рассказчики кукольного театра - Дэва, Какудаю, Кага и,конечно, Гидаю /хотя есть мнение, что он-то как раз меньше других/делали "каракури" участниками своих спектаклей.

Введение в действие кукол "каракури"обогащало спектакль, расширяло творческий диапазон исполнителей,представление становилось зрелищным и рельефным. В основе такогоширокого применения кукол, наделённых большими возможностями, лежало нетолько желание показать замысловатый трюк и тем самым развлечьзрителей, но привлечение дополнительных средств выразительностипомогало выявить авторский замысел.

Большой популярностью пользовались куклы "нанкин аяцури" /"нанкин"означает их китайское происхождение или указывает на маленький размер/.[Keene D.Bunraku..р.23.] В арсенале кукол есть и совсем миниатюрные -кэси. Они, например, использовались в сцене встречи 47 самураев намосту Рёгоку в Эдо /"Сокровищница вассальной верности"/. Высотой неболее 4 см, они группировались на деревянной подставке.

Сраспространением в Японии христианства появились европейскиемеханические куклы, участвовавшие в рождественских представлениях,которые давали миссионеры.

Кроме театров, горожане могли во время праздников наблюдать завыступлением огромных механических львов и тигров, которые прыгали ирычали совсем как настоящие. Купцы не только наслаждались кукольнымискусством в театре, но и с присущей им предприимчивостью завлекалипокупателей, используя механических кукол. Рыботорговцы использоваликукол-моллюсков, у которых открывались и закрывались створки раковин.Продавцы чая демонстрировали куклу, снабжённую сложным приводныммеханизмом, которая двигалась и подавала посетителю чашку чая.

Японские куклы в своей эволюции прошли длительный путь от незатейливыхизображений человека, служивших и культовой магии, и игравших в уличныхспектаклях, до сложных, наделённых обширной программой, участництеатральных представлений. Художественные приёмы, которыеиспользовались при создании ханива и первых кукол, нашли дальнейшеевоплощение в эстетике театральных кукол. Играющая кукла как составнаячасть пластического искусства несла в себе национальную изобразительнуютрадицию и во всей полноте предстала в театре Дзёрури как высокийобразец художественной культуры, в которой воплотились поискивыдающихся мастеров-кукольников по созданию законченной гармоничнойформы.

Примечания

1. Ханива /хани-глина, ва-круг/ изготовлялись из глины техникой наложения кругов /"вадзуми"/.Влажную глину раскатывали в длинную толстую палку, резали на куски,вынимали середину, полученные круги складывали столбиком, подвергалимоделировке и обжигали.

2. До сих пор в Японии проводятся осенью фестивали с участием пугал-какаси.

3. Примитивные формы кукол и сейчас сохраняютсяна северо-востоке Японии в районе Тохоку. В префектурах Фукуока и Оитаизвестна кукла - сумонингё.

4. По подсчётам японского исследователя Вакацуки, в 600 пьесах встречается до 98 видов каракури.